O ACORDE DE TRISTÃO - Parte 2

Olá a todos!

Bom, vamos retomar a discussão de onde paramos. No post anterior (O Acorde de Tristão - Parte 1) exemplifiquei as dificuldades de se delinear uma análise completamente satisfatória do acorde de Tristão: ele não possui uma organização simultânea tonalmente identificável e, a primeira vista, também possui incongruências melódicas. Essas incongruências melódicas se apresentam a partir da análise tonal de eventos cromáticos, ou seja, apesar de Mib e Ré# serem representações da mesma frequência no sistema de afinação temperado, quando analisados sob a trama tonal possuem funções e direcionalidades diferentes (em breve escreverei outro post para abordar esse tema e colocarei o link aqui).

Vamos, portanto, a apresentação de algumas soluções apresentadas durante os longos anos de análise do acorde de Tristão por parte de teóricos musicais.

Alguns desses teóricos consideram a última colcheia do compasso como sendo a nota do acorde. Se assim fizermos chegamos a um acorde muito simples e já conhecido: um acorde de sexta francesa que, como todo acorde de sexta aumentada, gera discórdia por parte dos teóricos, pois alguns o consideram como dominante da dominante enquanto outros como um representante da subdominante (II ou IV graus). Se essa possibilidade for considerada, temos um movimente harmônico simples de subdominante – dominante. Podemos pensar, também, que o Sol# pode, sim, ser apenas uma dissonância prolongada, como uma representação do drama como um todo, famoso pelo prolongamento de movimentos sem resolução.  No entanto, o Sol# dura tempo suficiente para ser encarado como nota pertencente ao acorde ao invés de apojatura (ponto amplamente abordado por Jean-Jacques Nattiez no livro citado na primeira parte desse artigo).

Assim o acorde possui notas que o caracterizam como dominante de La menor (Si natural e Sol# convergem, por movimento contrário, em La) e possui notas que o caracterizam como sexta francesa, dominante da dominante (Fa natural e Ré# convergem, por movimento contrário, em Mi).

Portanto, uma análise pode considera-lo um acorde híbrido entre a dominante e a subdominante.

Há uma outra análise de proporções simples, a qual afirma que o acorde de Tristão é dominante com apojaturas para a fundamental (Mi, no caso), onde a quinta e terça apenas trocam de lugar na estrutura do mesmo:

Essa análise pode ser considerada como um exemplo do que Schoenberg chama de Acorde Errante, onde um mesmo acorde, dependendo de sua resolução, pode ter sua origem em qualquer tonalidade. Nesse caso um acorde meio-diminuto (errante), por alteração de meio tom em duas notas, gera um acorde dominante distante. Aqui as enarmonizações fazem sentido.

Contudo, uma explicação surpreendentemente elementar pode ser gerada através de caminhos tonais simples. Se ignorarmos os acidentes e buscarmos uma fundamental para esse acorde, se baseando no fundamento tonal de empilhamento de terças, obtemos, como única resolução possível, um acorde do sétimo grau de La menor (Sol#-Si-Ré-Fa). Acorde esse de resolução mais do que conhecida pelo sistema tonal (VII – I):

Se, no entanto, invertermos esse acorde de maneira que a sétima fique no baixo a resolução acorrerá num acorde de I grau na segunda inversão:

Como sabemos, um acorde de I grau na segunda inversão possui função de dominante com apojaturas. Logo, podemos considerar que a resolução do acorde diminutão sobre o VII grau ocorra para a dominante da tonalidade. Assim, nada nos impede de fazer um movimento de sensível para o Mi, através do mesmo procedimento que originou os acordes de sexta aumentada (colocando a sensível da dominante no acorde meio-diminuto do II grau no modo menor). Aqui, no caso, a colocação da sensível ocorre pela alteração de uma nota já existente no acorde (do mesmo modo que a colocação da sensível da dominante ocorre sobre a terça do acorde meio-diminuto no modo menor):

Assim chegamos de forma bastante simples ao acorde de Tristão, onde o I grau na segunda inversão é omitido pelo adiantamento do La natural, gerando um acorde de sexta francesa e, assim, podendo ir direto para a dominante. Finalmente a sensível descende para a sétima do acorde seguinte (movimento comum em cadências que alguns teóricos dizem se tratar de uma resolução por transferência no baixo – uma vez que o baixo do próximo acorde é a nota para a qual a sensível deveria rumar).

Acredito que após analisarmos essa hipótese podemos nos certificar de sua coerência pelo simples fato de que o acorde de Tristão, primeiro acorde da música, possui duas das alterações mais comuns em La menor (tonalidade inicial): Sol# (sensível) e Ré# (sensível da dominante). Como sabemos, o uso da sensível da dominante começou a ser empregado, ainda no classicismo, como uma forma de afirmar a tônica, pois uma vez que o discurso musical se expandiu foram necessários meios mais fortes de contrastes entre as diferentes partes da composição: no renascimento a Musica Ficta cumpriu esse papel; no Barroco a entidade da dominante se afirmou e as cadências foram criadas à medida que o discurso crescia; no Classicismo, com o advento de grandes formas, as cadências foram expandidas, gerando, entre outras relações harmônicas, os acordes de sexta aumentada; no Romantismo esses acordes foram encarados como ambíguos possibilitando, assim, modulações distantes. Quando Wagner emprega um acorde errante (usado comumente como transgressor para tonalidades distantes ou como enlace cadencial) como acorde de abertura de seu drama, o discurso se fragmenta e a harmonia se expande como nunca antes.

Confirmando esse pensamento desenvolvimentista da música tradicional européia, Schoenberg afirmava que o sistema dodecafônico por ele desenvolvido representava uma evolução natural do sistema tonal. Um pensamento semelhante possuía Anton Webern, conforme disse durante as conferências sobre “O Caminho Para a Música Nova”:

“A escala diatônica não foi inventada, foi encontrada. [...] São justamente os
harmônicos mais importantes, aqueles que estão mais próximos do som
de base, que formam a escala diatônica; algo inteiramente natural,
nada de imaginário. Mas e os sons intermediários?

Com eles começa uma nova época” (WEBERN, 1984, p.35).

A idéia de que o serialismo proposto pela segunda escola de Viena nada mais é do que a continuidade do pensamento ocidental e da observação das leis naturais dos sons é evidente na frase acima citada e, se for considerada verdadeira, não podemos deixar de atribuir grande parte dessa renovação estética a Richard Wagner e o seu Acorde de Tristão.

Fábio Scucuglia

INSTRUMENTOS TRANSPOSITORES

INTRODUÇÃO

Caros leitores!

Muito ainda se discute sobre os instrumentos transpositores, e às vezes pode parecer um tanto confuso o porquê de eles realmente existirem, e se há ou não tal necessidade de existir, uma vez que atualmente os instrumentos são construídos para executar a escala cromática na sua totalidade.

A verdade é que para regentes, compositores, editores, arranjadores, intérpretes e todos aqueles que têm contato direto com partituras de orquestra e afins, os instrumentos transpositores e sua notação diferenciada ainda fazem parte do conhecimento obrigatório na rotina desses profissionais.


Mas o que são instrumentos transpositores?

Iremos partir da definição de que um instrumento transpositor emite uma nota (altura definida) diferente daquela que está escrita na partitura. Portanto, se ao executarmos um dó central escrito na partitura, e o instrumento em questão emitir uma nota que não seja o mesmo dó central, pode-se chamar esse instrumento de transpositor.

Os instrumentos que não são transpositores podem ser chamados de “instrumentos em Dó”, não por eles estarem necessariamente afinados em Dó ou terem sido construídos para soar melhor em Dó, mas simplesmente pelo fato de que a escala de Dó Maior não possui nenhum acidente e é considerada, portanto uma escala “natural” ou neutra.

Quando falamos em "clarinete em Sib” ou "trompa em Fá”, subentende-se que o Dó escrito no clarinete soe realmente como Si bemol (2ª Maior abaixo), e o Dó escrito para trompa, soe realmente como Fá (5ª Justa abaixo). Portanto, o Dó é sempre a referência para a definição dos “nomes” dos instrumentos transpositores.

  

  

Exemplo:

O clarinete em Sib soa uma 2ª Maior abaixo do que está escrito, portanto a escala de Dó Maior escrita para um Clarinete em Si bemol irá soar na verdade a escala de Si bemol Maior:

Se quisermos que o clarinete em Sib soe como a escala de Dó Maior, devemos escrever a escala de Ré Maior:

Na escrita da música ocidental, a armadura de clave dos instrumentos transpositores costuma ser ajustada de acordo com a tonalidade da peça. Observe o inicio da 5. Sinfonia op. 67 de Beethoven em Dó menor. O clarinete em Si bemol está com a armadura de clave da tonalidade de Ré menor, ou seja, a tonalidade que equivale a uma 2ª Maior acima:

                         

Apesar da notação transposta ainda persistir, compositores do início do século XX como Schoenberg, Prokofiev e seus discípulos foram os primeiros a tentar abandonar a prática de escrever partes orquestrais transpostas. Veremos alguns exemplos de abstenções desses costumes em posts futuros.

Por que existem instrumentos transpositores?

Cada instrumento transpositor deve ser tratado de forma individual no que diz respeito à sua evolução e utilização no decorrer da história da música ocidental. Basicamente são três fatores que influenciam na utilização da transposição na escrita atualmente.

São eles:

1- Extensão e notação;

Alguns instrumentos como o piccolo, glockenspiel e contrabaixo seriam difíceis de ler/escrever se não estivessem transpostos, uma vez que a notação nos registros originais requereria muitas linhas suplementares. Apesar de estarem em Dó, são transpostos em uma ou mais oitavas para adequar melhor as notas ao pentagrama.

2- Dedilhados em instrumentos da mesma família;

Instrumentos de diversos tamanhos das famílias do clarinete, saxofone, oboé, flauta e trompete, são transpostos para que sejam lidos na mesma clave e com o mesmo dedilhado, mesmo as alturas sendo completamente diferentes. Por exemplo: Um clarinetista que está habituado a tocar um clarinete em Sib, caso precise tocar um clarinete em Mib, não precisará aprender um dedilhado diferente, pois a nota escrita Dó no exemplo abaixo, sempre representará o mesmo dedilhado, o que muda é o instrumento. Isso faz muitas vezes com que os instrumentistas não façam ideia da verdadeira nota que estão tocando, e se prendam meramente ao fato de que a altura da nota escrita funciona como uma espécie de símbolo indicador de um determinado dedilhado.

3- Afinação e timbre;

Instrumentos pertencentes às madeiras como clarinetes e saxofones, foram também construídos em Dó, mas, por questões de afinação, o clarinete em Sib e o saxofone em Mib são até hoje as versões mais utilizadas na música de concerto. Nos instrumentos de metais, a qualidade do timbre prevaleceu mais na escolha do uso dos instrumentos. É o caso da trompa em Fá. Até o século XIX, por não terem válvulas, as trompas eram encurtadas ou alongadas caso houvesse a necessidade de mudança de tonalidade durante a execução musical. Hoje, com o advento desses mecanismos que tornaram possível a execução de toda a escala cromática de forma satisfatória, a trompa em Fá permaneceu por ter um timbre melhor, mais escuro do que outras tonalidades.


No próximo post, falaremos um pouco individualmente sobre os principais instrumentos transpositores utilizados hoje em dia na música de concerto.

Até lá!

Cadu Byington

O ACORDE DE TRISTÃO - Parte 1

Antes de iniciar esse primeiro post do blog, gostaria de colocar algumas questões preliminares. Por que, afinal, começarmos um blog de discussões sobre música a partir de uma análise de um único acorde escrito há mais de 150 anos? Qual a relevância de uma abordagem tão específica para os rumos que a música trilha hoje?

O acorde inicial da ópera “Tristão e Isolda” de Richard Wagner, denominado pela tradição Acorde de Tristão, tem suscitado discussões teóricas há tempos, sendo objeto de análise para muitos dos principais teóricos musicais que o sucederam. Análises essas que discutem todos os aspectos do mesmo, desde função, estrutura até duração. Acredito que toda essa atenção se deve ao fato de tal acorde simbolizar de forma clara a crise que a música tonal enfrentou na virada do século XIX para o século XX, crise sobre a qual se fundamentaram os cernes de uma nova fase da música erudita: o atonalismo.

Alguns autores (muitos deles, aliás) dedicaram algumas reflexões sobre o acorde de Tristão. Nomeadamente, Jean-Jacques Nattiez, semiólogo musical e professor de musicologia da Universidade de Montreal, em 1987 dedica um capítulo inteiro a tal acorde no seu livro Music and Discourse: Toward a Semiology of Music. Arnold Schoenberg também não se furta de falar sobre o acorde em seu Harmonielehre.

Sendo assim, por que, então, retomar tal discussão? Um acorde que gerou análises tão divergentes não pode ser deixado de lado pelo estudante de música, ainda que sirva apenas como estopim para a compreensão de uma crise harmônica, se não nossa por vivência, nossa por reflexo. Dessa forma, a ideia desse artigo é apresentar tais discussões de uma forma objetiva e clara, a fim de guiar aqueles que possuem interesse em compreender o significado dele para a história da música.

Escrita entre 1857 e 1859, a ópera Tristão e Isolda é famosa pela abundância de movimentos cromáticos e por possuir grandes arcos melódicos sem resolução. Os compassos iniciais não fogem a essa característica e podemos perceber a ambigüidade presente na harmonia tardia do século XIX. Dessa forma, antes de tudo, o acorde inicial possui características peculiares que possibilitam um foco ampliado sobre a funcionalidade do evento musical em questão, onde a sobreposição de diferentes motivos melódicos dá origem a um motivo harmônico que pontuará a obra em momentos específicos, inaugurando ou, pelo menos, afirmando uma linguagem harmônica que determinará o futuro do pensamento musical alemão – minimamente.

Para exemplificarmos a importância de tais implicações, podemos analisar as diferentes formas de expressão musical aparentes nas obras de diferentes períodos. No período barroco, época em que o conceito de harmonia, tal como o conhecemos hoje, se fortificou, percebemos obras densas onde a melodia começa a ganhar destaque sobre um baixo contínuo e o tempo harmônico é bastante acelerado. Logo, as idéias motívicas começam a se fazer presentes como meio de desenvolvimento melódico e surgem formas onde a idéia de desenvolvimento motívico é essencial (como a fuga e o ricercare, por exemplo). No entanto, no classicismo, com o sistema tonal completamente estabelecido e o conceito de harmonia presente por completo, a linguagem se modifica. O baixo contínuo praticamente desaparece e a possibilidade de modulação permite a expansão formal das obras. Assim, o conceito de motivo é bastante influenciado, podendo esse ser mais longo, menos denso e é bastante comum o aparecimento de diversos motivos diferentes. Na forma sonata, por exemplo, a criação de diferentes motivos é um fator importantíssimo para a estrutura formal da obra. Quando Wagner não especifica a tonalidade da obra, iniciando-a com o que parece ser um movimento tipicamente modulatório, certamente as implicações teóricas são inevitáveis. Segue abaixo o trecho em questão:

Sendo assim, numerosas análises do trecho inicial da ópera surgiram desde então. Grande parte dessas análises chega a conclusão de que o acorde em questão é a dominante da dominante ou um representante da subdominante (II ou IV graus). Em todos esses casos existe uma relação fundamental tornando as análises não tão distantes: a relação entre o IV grau, o II grau e a dominante da dominante é extremamente próxima, uma vez que, funcionalmente, todas precedem a dominante na cadência. Tal especulação traz a tona uma outra questão: a tonalidade do trecho musical o qual ele se insere. Muitos fatores levam a crer que o trecho encontra-se na tonalidade de La menor: a obra começa com a nota La, realizando um salto bem característico da tonalidade de La menor: La – Fa – Mi; o trecho repousa sobre um acorde de Mi maior com sétima menor, dominante de Lá menor; as alterações no acorde de Tristão são alterações primárias em La menor (Sol# - sensível de La – e Ré# - sensível de sua dominante).

É muito comum encontrarmos em livros de harmonia modernos análises do acorde de Tristão que priorizam apenas sua disposição intervalar, a qual consiste em um intervalo de trítono seguido de um intervalo de terça maior e de um intervalo de quarta justa. Através desse tipo de análise constata-se que esse mesmo acorde já havia ocorrido anteriormente em obras de outros autores desde o Renascimento. Contudo, uma análise dessa natureza do acorde de Tristão, levando em conta apenas a distância intervalar entre as notas constituintes do mesmo, não só é inadequada a análises de músicas desse período, uma vez que sistemas analíticos dessa natureza surgiram pela necessidade diante à observação de sistemas composicionais do século XX, como também se mostra insuficiente no que tange à funcionalidade, ainda tonal, do acorde. Assim, ao dizer que o acorde Fa-Dob-Mib-Lab, o qual aparece, por exemplo, na sonata op.31 nº3 de Beethoven e em diversas outras obras desde o período barroco, é o mesmo que o acorde de Tristão, Fa-Si-Re#-Sol#, estamos ignorando, além das características funcionais do acorde, a natureza tonal do mesmo.

Se aceitarmos a enarmonização do acorde de Tristão, obtemos um simples acorde meio-diminuto sobre o VI grau de La menor, onde o Mib é justificado pelo movimento descendente que o segue. No entanto, dessa forma, teríamos “problemas” na condução do Dob, que se “transforma” em Si natural no acorde seguinte, e com o Lab que caminha ascendentemente ao La natural, conforme mostra o exemplo a seguir:

Assim, pode-se justificar a escrita original de Wagner tomando como base a condução melódica das vozes. Porém, o Ré# escrito no lugar do Mib se torna um novo empecilho devido ao seu caminhar descendente (movimento esse comum em determinados movimentos cadenciais, os quais podem ajudar sobremaneira na compreensão do acorde de Tristão).

Logo, chegamos a um ponto onde é possível enxergar claramente a dificuldade de compreensão do acorde de Tristão: é impossível nomeá-lo como uma identidade vertical tonalmente conhecida e, ao mesmo tempo possui uma condução melódica, a primeira vista, injustificável tonalmente (Ré# - Ré natural).

Se levássemos em conta a condução melódica sem pensarmos numa resolução vertical, poderíamos escrever o acorde da seguinte maneira, onde o Sol# segue para o La natural e o Mib para o Ré natural:

No entanto Wagner abre mão dessa suposta coerência melódica escrevendo o Ré# no lugar do Mib. Isso só pode significar que o Ré# possui uma importância a ser considerada na estrutura do acorde.

Vamos terminar por aqui essa primeira parte do artigo. Temos muitas informações relevantes para levarmos em conta já. Em breve postarei a continuação com algumas análises possíveis para decifrarmos os problemas aqui apresentados.

Até logo!

Fábio Scucuglia

O Acorde de Tristão - Parte 2

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A ideia de criar esse blog surgiu com a constatação de que muitos temas relevantes para o estudo da música ainda são escassos na internet ou possuem explicações que às vezes podem parecer confusas. Assim, buscaremos nesse canal divulgar artigos sobre assuntos de difícil acesso ao público em geral ou ainda artigos que complementem o que já existe sobre o tema, sempre buscando clareza e objetividade.

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Até breve!

Cadu Byington e Fábio Scucuglia